بررسی سینمای آوانگارد – زندگانی

به گزارش خبرگزاری زندگانی منصوری در ابتدا برگزاری این سلسله نشست ­ها را حُسن گشایشی بر نقدهای آکادمیک در حوزه­ی سینما دانست که بر آن است بدون حواشی و زوایدی که متاسفانه این روزها جامعه­ نقد سینمایی به آن دچار است ضمن معرفی کتب ارزشمند سینمایی در بررسی اصولی این آثار معنا بیافریند. در ادامه وی بیان کرد که در جلسه­ حاضر قرار است ابتدا درباره کلیات حوزهی سینمای تجربی و آوانگارد و اشتراکات و تمایزات این دو واژه بحث شود و سپس به چگونگی پردازش مفاهیم در کتاب اوپری و نیز نسخه­ ترجمه شده توجه شود.

روناک رنجی (مدرس سینما و مترجم کتاب) در ابتدای بحث خود گفت: “امروزه در بمباران تصاویر غرق شده­ایم و دنیای امروز مجال فکر کردن را از ما گرفته است. حال پرسش این­جاست که این تصاویر تا چه حد قصد دارند دنیای ما را به سیطره­ خود درآورند و در این شرایط آیا این امکان برای مخاطب وجود دارد که خود در درک معنا تصمیم گیرنده باشد؟ سینمای آوانگارد از ابتدای ظهورش به دنبال خروج مخاطب از موضع انفعالی بوده است. این سینما ممکن است با واژگان دیگری از جمله تجربی زیرزمینی مستقل بسط یافته ناب و مطلق خوانده شده باشد اما نقطه­ مشترک همه­ این­ها کناره ­گیری و حاشیه ­نشینی نسبت به سینمای اصلی و بدنه است که در آن داستان و روایت نقش اصلی را بر عهده می ­گیرد. لذا با ورود آوانگاردها رمزگان­های رئالیسم دراماتیزه شده به چالش کشیده شد”.

حسین حیدری در ادامه با ذکر این که سوزان هیوارد در کتاب “مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی” فیلم­ها را به سه دسته­ داستانی مستند و تجربی یا آوانگارد تقسیم می­کند این پرسش اساسی را مطرح کرد که آیا فیلم تجربی یا اکسپریمنتال با فیلم آوانگارد یکی ست؟ او در این راستا گفت: “آوانگارد اساساً در لغت به معنای کسی است که پیشاپیشِ قشون حرکت می­کند. سینمای آوانگارد از هنر آوانگارد الهام گرفته و هنر آوانگارد به جریانی از تفکرات مدرن قبل و بعد از جنگ جهانی اول اطلاق می­شود. جریاناتی مثل کوبیسم فوتوریسم دادائیسم کانسترکتیویسم و سوررئالیسم که سینمای آوانگارد را هم شامل می­شوند. کلیدواژه ­های این گونه سینما ذهن ­گرایی متا فیلم روایت گسیخته ساختار خویش­تاب و فیلم­های مقاله­ای یا فیلم ­جستارها هستند”. این مدرس سینما افزود: “آوانگاردیسم در ذیل ضد سینما قرار می­گیرد زیرا متضاد با هنجارهای سینمای غالب است و خود به دو بخش متقدم و متاخر تقسیم می­شود. آوانگارد متقدم خود مبتنی بر سه جریان است: یکی آوانگارد ذهنی که آن را در ذیل امپرسیونیسم سینمایی می­شناسیم مثل برخی آثار ژرمن دولاک دوم سینمای ناب مانند انتراکت رنه کلر و بخش سوم که بخش اصلی آوانگاردها را تشکیل می­دهد سینمای سوررئال است که سگ اندلسی بونوئل فیلم شاخص این دوران است. آوانگارد متاخر نیز طبق تقسیم­بندی پیتر وولن و دادلی اندرو به سه جریان اصلی بخش شده است: یکی جریان بین دهه­ی 40 و 50 که وولن از آن تحت عنوان جریان خود بازتابنده نام می­برد و اندرو آن را رمانتیک آمریکایی می­خواند مثل آثار مایا درن. جریان دوم در دهه­ی 60 شکل می­گیرد که وولن آن را آوانگارد سیاسی و اندرو آن را ماتریالیسم ساختاری اروپایی می­خوانند مثل آثار ژان لوک گدار. جریان سوم در اواخر دهه­ی 60 و اوایل دهه­ی 70 پا می­گیرد و آوانگارد روایی است که آثار فمینیست­ها و فیلمسازان زن مانند شانتال اکرمن مارگریت دوراس و اینیس واردا  را در بر می­گیرد”.

در ادامه­ی نشست رامتین شهبازی به نسبی بودن تعاریف در این زمینه اشاره کرد و گفت: “باید ببینیم هنر آوانگارد نسبت به چه چیزی سنجیده می­شود. از نظر من آوانگاردیسم تعریف ذاتی ندارد. در واقع در ادواری آثاری تولید شدند که شبیه دیگر آثار نبودند. اگر به دو شکل نگاه پایه ­ای به هنر که در آغاز تفکر مدرن به وجود آمد یعنی نگاه معطوف به نظریات کانت و در تقابل با آن نگاه معطوف به نظریات هگل توجه کنیم می­بینیم اولی نگاه به فرم را پیشنهاد می­کند ولی دومی متوجه معنای برآمده از فرم­ها است”.  شهبازی در ادامه افزود: “در این شرایط فرمالیست­ها جلو آمدند و با پرسش درباره چگونگی تغییر فرم­ها متوجه شدند که نمی­توانند کانتی محض باقی بمانند چون معتقد بودند فرم­ها قابل تغییر اند و لذا به مفاهیمی مانند آشنایی­ زدایی رسیدند و این مفهوم خود مبتنی بر آن است که فرم نسبت به چیزی باید در خود تغییر ایجاد کند تا چیزی متفاوت با جریان رایج خلق شود. پس این سوال پیش می آید که یک اثر آوانگارد تا ابد آوانگارد باقی می­ ماند؟ اگر هنرمندی خود را هنرمند تجربی بداند و تا آخر عمر با سبک شخصی خود کار کند این خود نقض غرض است چون باید مدام دچار تغییر شود تا تجربه­ گرا و آوانگارد باقی بماند”. این مدرس سینما همچنین تبیین کرد: “سینمای غالب مبتنی بر ساختار بسته و یا بستار روایی است. این چیزی است که مخاطب به آن مایل است زیرا می ­خواهد در پایان فیلم گوی معنا را با خود از سینما ببرد. پس در تقابل با این مفهوم در سینمای آوانگارد گشودگی ساختاری مطرح می­شود که هنجارها و نقش اثر هنری را تغییر می­دهد و در تاریخ سینما گسست ایجاد می­کند. لذا این­جا نیز نسبت به چه چیزی متفاوت بودن اهمیت می یابد”.

منصوری در ادامهی صحبت­ های شهبازی به این نکته اشاره کرد که گاهی ناگزیریم در ژانرشناسی به دنبال نقاط اشتراک باشیم و برای دسته­ بندی فیلم­ هایی که در حوزهی سینمای آوانگارد شناخته می­شوند نیز همین گونه است. او درباره­ تشتّت در یکسان­ پنداری و یا تفکیک دو واژه­ اکسپریمنتال و آوانگارد افزود: “در خود کتاب در ریشه شناسی واژه­ آوانگارد نوشته شده تقابل و صف آرایی. اما الزاماً تمام فیلم­های آوانگارد و تجربی در حال مبارزه با جریان­های پیش از خود نیستند. بعضی وقت­ها این تجربه­ ها مانند اثرِ مَن رِی که بدون استفاده از دوربین و با استفاده از پونزها و آهنربا روی نگاتیو فیلم ساخته شد آن­قدر نو هستند که به جای آن که آن­ها را در حال مبارزه با پیشینیان خود بدانیم در حال سعی و خطا برای ایجاد چیزی جدید می­بینیمشان”.

روناک رنجی در بازگشت به بحث با ذکر این نکته که به زعم وی آوانگاردها هرگز از بین نمی­روند بلکه در نقاط عطف اجتماعی و سیاسی ظاهر می­شوند و دوباره پنهان می­شوند تا در دوران بعدی با تغییرات اجتماعی دوباره خودی نشان دهند افزود: “من سعی می­کنم واژه­ آشنایی ­زداییِ فرمالیست ها را تحت عنوان “برجسته سازی” در رابطه با فیلم تجربی و آوانگارد به کار بگیرم. چون این نوع سینما برخی عناصر فرمی را در رسانه­ ها برجسته و بر آن­ها تأکید می ­کند”. رنجی در ادامه توضیح داد: “اندرو تودور نظریه­ اجماع فرهنگی را مطرح می­ کند یعنی این که طبق یک قرارداد بین تولیدکنندگان و مخاطبان اجماع می­شود که فلان فیلم در حاشیه­ سینمای بدنه قرار می­گیرد و البته همین اجماع فرهنگی است که به ژانرهای دیگر و دسته­ بندی فیلم­ها درون این طبقات وجهه می­دهد. البته در این کتاب اوپری اطلاق آوانگارد و تجربی را با احتیاط انجام می­دهد و گاهی از لفظ آوانگارد و گاهی از لفظ تجربی استفاده کرده است. چنان که اسمال در کتاب “نظریه­ی مستقیم” سینما را به سه ابرژانر داستانی مستند و تجربی تقسیم می­کند و اظهار می ­دارد که فیلم­ها در نقاط مرزی هم­پوشان هستند و ژانرهای هیبریدی را تولید می­کنند”.

این مدرس سینما سپس درباره­ تفکیک و یا همسان­ انگاری دو حوزه­ سینمای آوانگارد و تجربی اضافه کرد: “نظریه ­پردازانی مثل ریس و کورتیز از واژه­ی فیلم تجربی استفاده می­کنند حال آن که کسی مثل سوزان هیوارد هر دو را یکسان می ­انگارد. اما اوپری دو دلیل مطرح می­ کند که بین این دو واژه تفاوت قائل شود: نخست این که به نظر او سینمای تجربی از ابتدا وجود داشته و مانند سرباز سینمای بدنه با تجربه­ گری خوراکی تأمین می­ کرده تا در اختیار سینمای بدنه قرار دهد. مثلاً کاربرد حرکت­ های مختلف دوربین یا استفاده از نمای قطری ابتدا در سینمای تجربی رخ داده و پس از آن به سینمای غالب منتقل شده است. پس در این مفهوم سینمای تجربی فاقد آن پویایی است که مفهوم آوانگاردیسم به آن نیاز دارد. از طرف دیگر از آن­جا که سینمای تجربی در خدمت جریان سینمای اصلی قرار می­گیرد دارای دلالت­های سیاسی و اجتماعی فعال حمله به ساختارهای نهادی نیست. اما در قبال اوپری افرادی مانند ریس واژه­ تجربی را چتر جهان­ شمول­تری می ­انگارد و انواع آوانگاردها را در ذیل آن طبقه­ بندی می­کند”.

در ادامه حسین حیدری در باره­ کتاب و مؤلف آن چنین توضیح داد: “مایکل اوپری منتقد فیلم و استاد رشته­ مطالعات فیلم در دانشگاه لندن شرقی است که جایزه ه­ای به افتخار ایشان از سال 2024 یعنی 8 سال پس از درگذشت وی برای پژوهشگران فیلم­های تجربی و ویدئوآرت به راه افتاد”. او درباره­ کتاب گفت: “ساختار کتاب مانند کتاب­ های تاریخ سینمایی و به روش هیستوریکال کالکتیو نوشته شده و به بررسی دهه به دهه­ این گونه سینما پرداخته است که تقریباً هم­پوشان با کتاب بوردول است. از کاستی ­های کتاب این است که به جریان­ های نوتر مانند آوانگارد پست ­مدرن کمتر پرداخته است. در مورد ترجمه­ کتاب نیز باید گفت که بسیار روان و خوشخوان است و قطع کتاب نیز کمک می­ کند که به راحتی خوانده شود”.

رامتین شهبازی نیز در ادامه­ صحبت خود به کتاب سینمای آوانگارد اوپری پرداخت و گفت: “اوپری در مقدمه­ی کتاب عنوان می­کند که دوست دارد کارش را با ایده­ ویتگنشتاین پیش ببرد و می­دانیم اساس کار ویتگنشتاین ایده­ شباهت خانوادگی در بازی­ های زبانی است. اما نه عیناً و نه تلویحاً وارد این فضا نمی ­شود و به سمت همان دسته­ بندی­ های تاریخی می­ رود و این یعنی تاریخ ­نگاری را نمی­ توان از مفهوم آوانگارد جدا کرد پس به همان صحبت پیشین می­ رسیم که در واقع نمی­ توان کانتی محض بود”. شهبازی در ادامه با توجه به نگاه سوسوری به زبان و تقسیم زبان به لانگ (نظام زبانی) و پارول (استفاده درون آن نظام زبانی) اشاره کرد: “وقتی جریانی شکل می ­گیرد در واقع لانگی در دل آن جریان شکل می ­گیرد که هنرمندان پارول­هایی را در آن تکرار می­ کنند و هنر تجربی به مثابه تغییر آن پارول­ ها می ­تواند باشد. اما هنرمند آوانگارد به دنبال تغییر لانگ است نه تغییر پارول بنابراین رادیکال عمل می­کند و چنین عملکردی به جامع ­الشرایط بودن نیاز دارد و کتاب اوپری به درستی به وجوب این پیش­نیاز اشاره می­ کند”. شهبازی همچنین در پایان ترجمه­ کتاب را روان و نه حاصل کار یک مترجم بلکه حاصل کار دقیق یک عاشق سینمای آوانگارد دانست که برای پر کردن جای خالی چنین کتابی دست به مطالعات گسترده و سپس ترجمه­ آن زده است که نتیجه­ آن با ترجمه­ های قالبی و غیرتخصصی زمین تا آسمان ­تفاوت می­کند.

این جلسه پس از پرسش و پاسخ با حاضرین سالن پس از حدود 150 دقیقه به پایان رسید.

24457